BRASIL-EUROPA
REFERENCIAL DE ANÁLISES CULTURAIS DE CONDUÇÃO MUSICOLÓGICA
EM CONTEXTOS, CONEXÕES, RELAÇÕES E PROCESSOS GLOBAIS
BRASIL-EUROPA
REFERENCIAL DE ANÁLISES CULTURAIS DE CONDUÇÃO MUSICOLÓGICA
EM CONTEXTOS, CONEXÕES, RELAÇÕES E PROCESSOS GLOBAIS
Antonio Alexandre Bispo
Em época marcada pelo bicentenário de nascimento de Dom Pedro II (1825-1891) em 2025, quando a atenção se dirige ao século XIX, os estudos culturais e musicológicos não podem deixar de considerar o compositor Antonio Carlos Gomes (1836-1896), principal personalidade de projeção internacional da história da música do Brasil e mesmo da América Latina dos Oitocentos.
Carlos Gomes, cuja vida, carreira e obra muito deveram a D. Pedro II, sendo estreitamente relacionadas com o II Império, é personalidade de primordial significado não só para estudos de relações culturais e histórico-musicais entre o Brasil e a Europa, como em dimensões abrangentes para uma musicologia orientada segundo processos em contextos globais.
Correspondentemente, Carlos Gomes tem sido um dos principais objetos de estudos, pesquisas e reflexões nos estudos musicológicos iniciados na década de 1960 em São Paulo e que tiveram prosseguimento em nível internacional a partir de 1974/5. Carlos Gomes foi tema de pesquisas realizadas em instituições brasileiras e européias, em estudos em Milão e em outras cidades da Itália a partir de 1975. Também em 1976 Carlos Gomes esteve no centro das atenções em ciclo de estudos em Milão pelos 50 anos da publicação da Storia della Musica nel Brasile de V. Cernicchiaro, obra de signifado para estudos histórico-musicais em contextos internacionais e na qual Carlos Gomes é tratado de forma encomiástica. Carlos Gomes foi considerado desde então em encontros, cursos, conferências e concertos em diversas ocasiões e contextos. Marco nesse desenvolvimento foram estudos conduzidos na Itália, em Malta e no Brasil em 1986 por ocasião da passagem dos cem anos do seu falecimento.
Torna-se oportuno recapitular esses trabalhos em alguns de seus aspectos, sobretudo aqueles menos conhecidos, uma vez que dizem respeito à própria história da pesquisa e do desenvolvimento de uma musicologia voltada a contextos e processos transcontinentais.
Antonio Carlos Gomes alcançou como nenhum outro compositor brasileiro projeção internacional no século XIX. O Il Guarany foi o seu grande sucesso. Amplamente difundido, marcou a imagem do Brasil na Europa e adquiriu dimensões emblemáticas também no Brasil. Sobretudo pela sua produção lírica, Carlos Gomes foi por longo tempo considerado não só como o maior vulto da história da música do Brasil como também da América Latina. Embora sejam as suas obras hoje já raramente presentes no repertório internacional, até mesmo caindo em gradual esquecimento, o seu nome está perenizado em léxicos e muitas publicações. Essa projeção foi devida em grande parte a seus estudos e suas atuações na Itália, onde participou da vida musical, cultural e intelectual italiana à época da consolidação do Reino da Itália então unificado.
Carlos Gomes pertence tanto à história da música do Brasil como a da Itália. A consideração do seu nome e de sua obra são indispensáveis para uma história de relações culturais e sobretudo musicais ítalo-brasileiras em época marcada pela intensa imigração italiana ao Brasil e consequente intensificação da presença italiana em regiões e cidades. A vinda de imigrantes italianos marcou sobretudo São Paulo, Província e cidade que experimentaram extraordinário desenvolvimento em múltiplos sentidos em décadas marcadas pela expansão da cultura cafeeira. Esse significado de Carlos Gomes para uma musicologia de orientada segundo processos em contextos globais e, reciprocamente, de estudos culturais conduzidos a partir da música revela a atualidade dos estudos do compositor brasileiro, ainda que a sua obra seja hoje menos executada ou até mesmo apreciada. Ela diz respeito à necessidade de um direcionamento da atenção a processos, ao transpasse de fronteiras e superação de categorizações de áreas e esferas em diferentes sentidos, assim como a questões de imagens e suas transformações, tanto a da Itália no Brasil como a do Brasil na Europa.
A literatura referente a Carlos Gomes é vasta e exige ela própria ser considerada e relida segundo os contextos sócio-culturais e políticos em que se inserem os seus autores e os respectivos textos. A necessidade de diferenciações nos estudos de Carlos Gomes corresponde também consciência que o estudo de relações músico-culturais ítalo-brasileiras exige diferenciações quantoa épocas e contextos histórico-políticos e regionais. Calos Gomes deve ser considerado em determinada fase dos desenvolvimentos histórico-políticos internos tanto do Brasil como da Península itálica.
Carlos Gomes Insere-se em outros contextos epocais e regionais, em outras constelações políticas e sócio-culturais daqueles que marcaram mais preponderantemente desenvolvimentos ítalo-brasileiros do passado. Estes tinham sido sobretudo orientados segundo Nápoles como centro musical, com Nápoles e Duas Sicílias e seus elos com a Península Ibérica. Elos e interações entre Nápoles/Sicílias nas suas diferentes configurações históricas determinaram a vida musical de Portugal e de suas possessões no passado colonial, à época da presença da família real no Brasil, do Reino Unido Portugal-Brasil-Algarves, e por várias décadas do Brasil independente. Músicos napolitanos atuaram em Portugal no século XVIII, marcaram a vida e a criação musical, sobretudo também na esfera sacro-musical, formaram compositores que se inscreveram em correntes da linguagem musical e que, em vários casos, procuraram orientações, realizaram estudos e alcançaram sucessos em Nápoles. Vários deles transferiram-se para o Brasil, onde participaram ativamente na vida musical e no ensino, formando gerações. A presença napolitana na vida musical do Brasil manteve-se intensa por décadas e os elos com Nápoles tiveram a sua maior representante na própria Imperatriz Dona Teresa Cristina (1822-1889), proveniente, formada e marcada pela história e cultura de Nápoles/Duas Sicilias. Compositores e músicos de Nápoles estiveram em contato com o Brasil, cantores e pianistas apresentaram-se ou fixaram-se no Brasil. Essas relações inscreveram-se em processos políticos e políticos-culturais de ambos os lados, foram marcadas por desenvolvimentos da conturbada história história da península no século XIX e que levou à sua reconfiguração política com a unificação italiana.
Esses processos internos corresponderam àqueles de uma mudança de referenciais, de Nápoles como principal centro musical do passado àquele de cidades mais a norte da Peninsula. Foi Milão, na Lombardia, a cidade escolhida para formação de Carlos Gomes, região onde se integrou, onde alcançou os seus maiores sucessos e foi na região lombarda que ergueu a sua Villa Brasilia, um verdadeiro monumento arquitetônico-cultural da presença do Brasil na Europa. Esses desenvolvimentos no contexto itálico foram seguidos e tiveram a sua repercussão no Brasil. Devem ser considerados na formação de Carlos Gomes, no estudo de suas primeiras atuações e obras de´ juventude, na recepção musical que marcou a sua orientação e que o levou a procurar o seu aperfeiçoamento no Rio de Janeiro, abrindo os caminhos que o levariam a Milão. Estudou com Gioacchino Giannini (1817-1860) no Conservatório Imperial, maestro e compositor de Lucca.
A atenção em estudos de seus pressupostos e condicionamentos culturais que marcaram a sua personalidade, visões e obra dirige-se à cidade e à região onde nasceu e cresceu, às suas origens familiares, assim como à época sua formação em contextos do Império e da Província, Esses intentos de análise e compreensão de desenvolvimentos não podem ser marcados por visões do passado a partir de situações posteriores, em particular por uma imagem de Campinas em fase já avançada da sua história. Esse procedimento seria inadequado para considerar-se adequadamente o contexto de sua juventude em cidade que tinha sido até passado recente o então Mato Grosso de Jundiaí, uma cidade que que ainda não possuía a sua catedral edificada, mas que já se encontrava nos primórdios de seu desenvolvimento.
A atenção dirige-se, como ja há muito constatada na literatura, ao contexto de proveniência do seu pai Manuel Gomes (1792-1868), o humilde "Maneco músico" que para ali se transferiu à procura de melhores condições de vida. O olhar volta-se assim à região cortada pelo Tietê com as suas localidades de antiga história, onde se localiza a sua cidade de origem, Sant’Ana do Parnaíba. Esse intento traz à consciência o significado já remoto das minas de Araçariguama em terras cobertas de florestas e cheias de perigos, de uma sociedade marcada pela união de europeus e indígenas, da insalubridade de terras úmidas, de várzeas inundáveis pelo Tietê, o que torna compreensível o culto de Santa Ana em Sant’Ana do Parnaíba, a mulher de idade avançada que era infértil e que miraculosamente concebeu.
O olhar dirige-se a condições naturais propiciadora de doenças e febres, o que teria a sua maior expressão posteriormente na tragédia do surto de febre amarela em Campinas e que marcou a história da região próxima de Valinhos com o seu culto de São Sebastião, santo venerado como protetor contra pestes e epidemias febrís.
Como frequentemente mencionado na literatura, o pai de Carlos Gomes foi um modesto músico de igreja e de banda, filho de mulher "parda" e de pai desconhecido, provindo sw e meio étnico e social desprivilegiado, humilde, pobre, Carlos Gomes foi também "pardo", como os vários músicos que se projetaram na Província de São Paulo e outras regiões do Brasil, que estudaram no Conservatório Imperial e que receberam a atenção e o patrocínio de Dom Pedro II.
Esse amparo e promoção em instituição de formação musical teve paralelos com a antiga função de conservatórios na Europa, em particular também na Itália, onde meninos provindos de meios e situações precárias encontravam abrigo e adquiriam ensino que possibilitavam ascensão e exercício profissional. Músicos pertenceram em geral a contextos sociais desprivilegiados, o que faz com que a perspectiva sociológica se torne indispensável para estudos culturais conduzidos a partir da música e para estudos musicológicos orientados segundo processos. Carlos Gomes deve ser considerado nas suas relações e em paralelos com os muitos músicos brasileiros de similares origens étnico-sociais, de famílias em condições de existência difíceis. A visão do ensino e da profissão de músicos do passado não deve partir da perspectiva da música em círculos sociais mais privilegiados de épocas mais recentes ou de artistas europeus e celebrados virtuoses que atuaram no Brasil.
De forma alguma deve a socialização de Carlos Gomes nesse meio modesto da prática musical de igreja e de banda de música ser objeto de insinuações desvalorizantes como se constata em textos e referências enciclopédicas nos quais se menciona a sua participação quando criança como tocador de triângulo ou o seu aprendizado de clarineta e outros instrumentos na prática da banda de seu pai. O significado extraordinário de Carlos Gomes em estudos musicológicos orientados segundo processos culturais revela-se justamente a partir dessa sua proveniência em meio social e étnico marcado por dificuldades. Ela traz à consciência a extraordinariedade da sua ascensão, as dimensões do reconhecimento que teve de suas aptidões na Itália, dos sucessos que alcançou, da sua integração na sociedade italiana.
Essa perspectiva é também de significado para estudos culturais da própria Itália, diz respeito à aceitação pela sociedade de músicos de tez "parda" vindo de longínquo país. Carlos Gomes adquire a partir desse enfoque relevância excepcional para estudos culturais e musicais que ultrapassam fronteiras disciplinares, que relacionam história da música com etnomusicologia e sociologia. Os estudos de Carlos Gomes assumem significado para uma história social da música em contextos globais o que lhes confere grande atualidade em época na qual as suas óperas tendem a desaparecer do repertório.
Essa orientação possibilita também compreender a proximidade de Carlos Gomes à cultura popular urbana da época com as suas modinhas no Brasil e, na Itália, como compositor de música para peça de teatro de diversões, de revistas, um aspecto de sua produção que é pouco considerada por uma pesquisa que dirige a atenção sobretudo para uma esfera considerada como erudita, representada sobretudo pelas suas óperas.
A atenção a seu meio social, à sua formação familiar e à tradição na qual o seu pai se inseriu significa sobretudo considerar a música sacra e a música de banda. Carlos Gomes, que se destacou sobretudo com a sua produção lírica, que abriu as portas para a sua ida à Europa e possibilitou que alcançasse sucesso, manteve-se próximo à prática de banda de música, marcial e civil, criando na Europa hinos e marchas que marcaram a época da solidificação do Reino da Itália.
Diferentemente de outros compositores de gerações anteriores, a esfera em que atuou foi sobretudo a secular, podendo ser considerado sob ese aspecto significativo representante do processo de secularização e da cultura urbana do século XIX. Seria porém um êrro não considerar o significado da esfera religiosa católica na formação, na vida e na obra de Carlos Gomes.
Na sua infância e juventude, Carlos Gomes deveu a sua formação sobretudo à prática da música de coro em igrejas em região profundamente marcada pela espiritualidade carmelitana. Foi a região de um Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1819) que procurou a então isolada região para a sua procura da imitação de Cristo no modêlo dos antigos eremitas, Carmelitana foi a espiritualidade que se expressa no nome Elias de Elias Álvares Lobo (1834-1901), o principal representante da música sacra à época da juventude de Carlos Gomes e que teve em Itú o seu principal reduto. Em Campinas, essa cultura religiosa tinha o seu centro na sua mais antiga igreja, a de Nossa Senhora do Carmo.
O significado do marianismo tão intenso na cultura regional na formação de Carlos Gomes não pode ser minimizado. Deve ser considerado nas suas dimensões amplas, no seu significado para visões do mundo e do homem, que impregna mente e psique, o que abre caminhos para análises de sua obra musical. O Ave Maria do Il Guarany foi significativamente uma das mais difundidas de suas obras, presente em adaptações instrumentais em repertórios de bandas de música. Ela é uma das muitas composições do Ave Maria da história da música de cidades da região cortada pelas águas do Tietê.
Carlos Gomes, embora tratado há longa data em vasta literatura, despertou renovado interesse em estudos desenvolvidos em São Paulo na década de 1960. Circunstâncias várias contribuiram a que a atenção fosse dirigida a outros aspectos da sua vida e obra pouco considerados, o que determinou a orientação de estudos que dede então se desenvolveram. Andrelino Vieira, maestro e compositor de música sacra e de banda, diretor do Conservatório Musical Oswaldo Cruz, proveniente de Sant’Ana do Parnaíba e profundo conhecedor da história da vida musical, de compositores e das tradições da região do Tietê e mesmo de todo o interior do Estado, possuia uma parte manuscrita do Laudamus te da Missa São Sebastião de Carlos Gomes.
Andrelino Vieira tinha recebido os manuscritos de Veríssimo Glória, então já falecido, policial, músico, compositor e mestre, personalidade de liderança na música de banda de São Paulo, constituída sobretudo por músicos provenientes de círculos étnico-sociais mais modestos da população, responsável pela música sacra na já então não mais existente Igreja de Nossa Senhora dos Remédios. Veríssimo Glória participava das grandes festas do Bom Jesus de Pirapora, importante centro de romarias da região cortada pelo Tietê, mantendo relações estreitas com músicos da região.
Veríssimo Glória realizara cópias do Laudamus te de Carlos Gomes em setembro de 1931. Estas basearam-se em manuscritos mais antigos que trazem o nome de Antonio Jorge em São Paulo e que tinham sido copiados em dezembro de 1887 e em janeiro de 1888. Antonio Jorge as copiara para que o Laudamus te pudesse ser cantado nas festas de São Sebastião que se realizaram no dia 20 de janeiro de 1888, ano que entraria na história como aquele da Abolição.
As partes encontradas - solo de soprano, 1° e 2° violino, viola, cello, contra baixo, 1a. flauta, 1°,2° clarineta, fagote, trompa em si b e harmônio, assim como de uma parte-guia, documenta a sua criação na tradição sacro-musical coro-orquestral. Ela ainda não é marcada pela preponderância de instrumentos de metal de composições mais tardias de vários músicas de igrejas de irmandades e do interior das últimas décadas do século XIX. A menção a harmônio indica a ausência de órgão, comum em igrejas mais modestas. A existência de uma partitura guia com indicações de entradas de solos, dá testemunho das dificuldades que a obra impunha na sua condução, impossibilitando assim de ser, como em vários outros casos, executada sem um regente.
Nas reflexões, indagou-se a razão que levara a que Veríssimo Glória recopiasse essa obra coro-orquestral ainda na década de 30 do século XX, Esse seu trabalho documentava a continuidade de tradições da antiga prática coro-orquestral em igrejas de irmandades por ocasião de grandes festividades como aquelas da confraria de Nossa Sra.dos Remédios ou de cidades do interior.
Concomitantemente, indagava-se a razão das cópias feitas por Antonio Jorge em São Paulo nos últimos anos do Império para a festa de São Sebastião. As exigências técnicas e a virtuosidade exigida de instrumentistas e de vozes solistas davam por um lado testemunho de existência de cantor de altas qualidades técnico-vocais e de uma orquestra capaz de executar a obra, questionava-se porém o motivo que teria justificado a sua execução.
Razões da composição da Missa São Sebastião
Os estudos de Carlos Gomes, que tiveram prosseguimento no Conservatório Musical Carlos Gomes de São Paulo, importante instituição da comunidade ítalo-brasileira, antiga Societá Beneficiente Benedetto Marcello, foram marcados pela consideração da até então praticamente desconhecida Missa São Sebastião do jovem compositor. Reconheceu-se que, longe de ser esta obra de juventude sem maior importância para os estudos de Carlos Gomes, o ato de dedicar uma missa a São Sebastiao e em particular o Laudamus te abriam novas perspectivas para estudos de sua personalidade, visões,vida e obra. Esse reconhecimento marcou os estudos que passaram a ser desenvolvidos no âmbito do movimento Nova Difusão e do seu Centro de Pesquisas em Musicologia. A orientação interdisciplinar dos estudos, relacionado aproximações da pesquisa empírica e histórica, dirigiu a atenção ao culto de São Sebastião e ao significado da imagem de São Sebastião para o estudo da personalidade, das visões e da obra de Carlos Gomes.
Esses estudos foram desenvolvidos com a participação de pesquisadores de tradições religiosas e folclore, em particular daqueles vinculados ao Museu de Artes e Técnicas Populares da Associação Brasileira de Folclore.Em primeiro lugar, considerou-se a veneração de São Sebatião como protetor contra assolações de febres e epidemias ameaçadora de honens e da sociedade. Lembrou-se que a época da juventude de Carlos Gomes foi aquela marcada pela epidemia de febre amarela que, em 1849/50, assolou tragicamente o Rio de Janeiro, alastrando-se e assumindo dimensões nacionais. Ela causou não só grande número de mortes na cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, como atingiu e despertou receios sobretudo em regiões de risco de surtos epidêmicos como aquelas marcadas por águas do Tietê e do Jundiaí. Podee-se-ia supor que o arrefecimento do surto ou a superação de um adoecimento tenha sido o motivo de Carlos Gomes, jovem de 18 anos, ter-se dedicado à composição de uma missa de título São Sebastião, oferecida a seu pai. Teria sido uma expressão de louvor, de graças, de gratidão expressa no Gratia agimus tibi.
São Sebastião, foi e é santo intensamente venerado em São Paulo e em várias outras cidades, entre elas Taubaté e, no litoral, Ubatuba. A cópia da Missa São Sebastião de 1887 coincide por um lado com a grande epidemia que se alastrou em Campinas do verão desse ano e que foi motivo de um recrudescimento do culto a São Sebastião. Significativamente, este foi santo que passou a ser principalmente venerado em Valinhos, local onde moradores de Campinas procuraram segurança.
São Sebastião como modêlo e guia no combate a inimigos
No decorrer dos estudos, reconheceu.se que o motivo mais plausivel para a composição de uma missa dedicada a São Sebastião pelo jovem Carlos Gomes diz respeito ao fato de ser Sebastião protetor de soldados em época de tensões e guerras. Tendo sido êle próprio arqueiro, soldado da guarda pretoriana, foi venerado através dos séculos como protetor e guia de soldados e combatente contra inimigos, sendo que a sua função de proteção contra a peste e epidemias uma expressão outra dessa sua imagem.
A veneração de São Sebastião como protetor e guia de embates contra inimigos era de antiga tradição em Portugal e no Brasil. A sua mais importante expressão foi aquela do seu auxílio na luta contra franfeses e seus aliados tamoios no Rio de Janeiro no século XVI, o que fundamentou o significado do seu culto para a cidade que desde então tornou-se São Sebastião do Rio de Janeiro, ainda no século XIX conhecida também apenas por São Sebastião em textos europeus.
A composicão da Missa São Sebastião pelo jovem Carlos Gomes situou-se em época marcada pelas tensões ameaçadoras na região cisplatina e que torna compreensível um recrudescimento da veneração de São Sebastião como guia e protetor de combatentes. A Guerra do Prata, entre 1851 e 1852, um conflito contra Manuel Oribe (11792-1857) e Juan Manuel de Rosas (1793-1877) e sua política expansionista explica o louvor de São Sebastião na obra de Carlos Gomes. Essa época foi marcada pelas emoções causadas pela participação em liderança do exército brasileiro em aliança com províncias argentinas Entre Rios e Corrientes n combate à Confederação Argentina, pela invasão do Uruguai pelo exército imperial comandado por Luís Alves de Lima e Silva – Duque de Caxias – (1803-1880), pela rendição de Oribe, pelo avanço brasileiro à Argentina e por fim pela vitória na batalha de Monte Caseros em fevereiro de 1852.
São Sebastião continuou a ser venerado no contexto da Guerra do Paraguai como guia e protetor daqueles que defenderiam a pátria ameaçada quando da invasão do Mato Grosso em dezembro de 1864. A composição de Carlos Gomes surge neste sentido como um marco de início de desenvolvimentos que levaram à Guerra da Tríplice Aliança que, iniciada em 13 de dezembro 1864, terminaria apenas em 1870. A imagem de Sebastião guiando o Brasil representado foi amplamente difundida em gravura publicada na Semana Ilustrada em 1865. Esse culto e a imagem de São Sebastião, o flecheiro da hagiografia, não podem deixar de ser considerados nos estudos culturais das imagens indigenistas que marcariam os sentimentos patrióticos e a obra de Carlos Gomes.
São Sebastião na Igreja dos Remédios de São Paulo
Concomitantemente, indagou-se nos estudos conduzidos em São Paulo a razão das cópias feitas por Antonio Jorge em São Paulo nos últimos anos do Império para a festa de São Sebastião. As exigências técnicas e a virtuosidade exigida de instrumentistas e de vozes solistas davam por um lado testemunho de existência de cantor de altas qualidades técnico-vocais e de uma orquestra capaz de executar a obra, questionava-se porém o motivo que teria justificado a sua execução.
Reconheceu-se, em entrevistas realizadas com familiares de Veríssimo Glória e antigos cantores e devots da confraria dos Remédios que a principal razão do significado do Laudamus da Missa São Sebastião em São Paulo residiu na mportância da veneração de São Sebastião na Igreja de Nossa Senhora dos Remédios. O significado do seu culto era decorrente das próprias características e história da da confraria e suas funções. A igreja, situara-se no passado próxima da cadeia e do largo da forca, fora marcada pelas suas relações com a justiça e com meios policiais. Mestres como José Pinto Tavares ou Veríssimo Glória tinham sido policiais, guardas ou militares, salientando-se como compositores e mestres de música marcial, o primeiro tendo atuado como regente em brigada na Guerra do Paraguai, o segundo sempre consciente de sua posição, o que demonstrava no uso de uniforme e de espada em ocasiões festivas.
O significado da veneração de São Sebastião na Irmandade dos Remédios explica-se pela fato de ter sido Sebastião um soldado romano, oficial da guarda pretoriana do imperador, venerado como protetor de guardas, soldados e esportistas. Na consideração da Missa São Sebastião de Carlos Gomes nos estudos culturais, a atenção deve ser assim dirigida antes a esse contexto relacionado com a veneração de São Sebastião com guardas e soldados.
Esse aspecto do culto de São Sebastião surge como relevante para estudos de Carlos Gomes, de sua personalidade e produção musical. É significativo neste sentido que Carlos Gomes tenha contribuído com composições para o exército italiano ou clubes de esportes durante a sua vida na Itália. Essa face da sua personalidade e de sua obra não tem sido suficientemente considerada, podendo-se porém supor ter desempenhado papel significativo na sua atratividade pessoal, na simpatia que granjeou e nos sucessos que obteve, em paticular também com o Il Guarany.
Etnomusicologia e estudos da religião
Paralelamente aos estudos desenvolvidos sob a perspectiva teológica e da história eclesiástica, o interesse foi dirigido a concepções e práticas do culto de São Sebastião, sobretudo nas suas expressões tradicionais populares. Em formas de culto e festivas vistas como sincretísticas, Como estudado e discutido no âmbito do Museu de Artes e Técnicas Populares (Folclore) em São Paulo, assim como em cursos de Folclore ministrados em conservatórios de São Paulo em coopeerações com o movimento Nova Difusão e seu Centro de Musicologia, Sebastião desempenha um papel de importância em cultos populares, em particular na Umbanda, Nesses cultos, Sebastião corresponde ao orixá Oxossi. Esses estudos tiveram continuidade e foram aprofundados em nível superior na área de Etnomusicologia introduzida na Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo em 1972 e que compreenderam trabalhos de pesquisas levados a efeito em vários centros religiosos de Umbanda em São Paulo. Um marco nesses estudos foi viagem de pesquisas ao Leste e Nordeste do Brasil, quando a atenção foi dirigida a estudos do Candomblé e outras expressões tradicionais de culto. Em 1974 realizou-se o primeiro encontro de pesquisa de Candomblé na metrópole sob o aspecto de uma Etnomusicologia urbana no Instituto Musical de São Paulo. Os educadores musicais deviam ser preparados para compreender expressões e práticas que condicionam culturalmente os educando,que marcam a sua psique e mentalidade.
Antonio Carlos Gomes foi um dos compositores brasileiros considerados já de início no projeto brasileiro dedicado ao desenvolvimento de uma musicologia de orientação cultural em cooperações internacionais iniciado em 1974. Carlos Gomes foi considerado já no primeiro encontro no Instituto de Musicologia da Universidade de Colonia, realizado em dezembro de 1974 com os professores Heinrich Hüschen (1915-1993), Karl-Gustav Fellerer (1902-1984), Robert Günther (1929-2015), a musicóloga portuguesa Maria Augusta Alves Barbosa (1912-2012), assim como com docentes e estudantes do Instituto Português-Brasileiro da Universidade de Colonia.
O Instituto de Musicologia já mantinha contatos com o Instituto Musical de São Paulo. Ali atuava um dos musicólogos que mais se distinguiam em estudos culturais em contextos ibéricos: Marius Schneider (1903-1982). O seu sucessor coordenava um projeto de grandes dimensões dedicado à música na América Latina do século XIX. Nesse projeto, a consideração atenta de Carlos Gomes como maior compositor latino-americano desse século não podia faltar.
Karl-Gustav Fellerer, como especialista em questões relacionadas com a musicologia na Itália, reconheceu o significado e a atualidade de um maior reconhecimento de A. Carlos Gomes em época marcada por um despertar de interesses por reconsiderações do século XIX. Ponto de partida dos estudos foi a mencionada consideração atenta da Storia della Musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro, terminada em 1925 e publicada em Milão em 1926 (Ed.Fratelli Riccioni) e que foi objeto de estudos desenvolvidos em Milão por motivo dos seus 50 anos.
Para além dos pesquisadores portugueses e alemães diretamente vinculados ao Instituto de Musicologia de Colonia, os estudos puderam contar com participantes que regularmente ou ocasionalmente tomaram parte nos encontros. Entre eles salientaram-se os colaboradores latino-americanos como Samuel Claro-Valdés (1934-1994), diretor do Instituto de Musicologia da Universidade Católica do Chile e Francisco Curt Lange (1903-1997), diretor do Instituto Interamericano de Musicologia de Montevideo. Nos trabalhos tomaram parte também Maura Moreira, da Ópera de Colonia, assim como outros músicos brasileiros residentes ou de passagem pela Alemanha. No decorrer dos trabalhos, os estudos puderam contar com a cooperação de outros pesquisadores, como Conego José Augusto Alegria (1917-2004) e Luís Heitor Correa de Azevedo (1905-1992), Mercedes de Moura Reis Pequeno (1921-2015), José Penalva (1924-2002) e Robert Stevenson (1916-2012).
O objetivo do grupo de pesquisadores brasileiros e portugueses era o de realizar estudos de fontes e de literatura com o sentido de desenvolver uma musicologia de orientação dirigida a processos culturais adequada ao mundo de língua portuguesa sob as novas condições resultantes de desenvolvimentos políticos em Portugal com a independência de antigos territórios africanos e asiáticos. O objetivo final era o de contribuir à institucionalização de uma musicologia assim orientada em instituto independente mas na área de Humanidades em faculdades de Filosofia em Portugal e no Brasil.
O interesse por reconsiderações do século XIX na musicologia alemã da década de 1970 manifestou-se também nos Dias de Música de Kassel, em 1976 (Kasseler Musiktage). Em seminários e concertos, considerou-se que o século XIX era ao mesmo tempo próximo e distante, próximo por ainda determinar repertórios de concerto, distante pelo fato de muitos de seus compositores e obras terem caído em esquecimento. No mesmo ano, nas celebrações do centenário da Casa de Festivais de Bayreuth, considerou-se a presença de D. Pedro II na sua inauguração e dos elos do imperador brasileiro com desenvolvimentos musicais na Europa. Neste contexto, as atenções foram dirigidas também a Carlos Gomes, cuja carreira foi possibilitada pelo apoio concedido por D. Pedro II. A temática foi tratada em diálogos com o linguista e musicólogo Hans Mayer (1907- 2001).
Para os estudos, realizou-se uma redução do Laudamus te dessa obra para piano a partir da partitura para harmônio, sendo ela interpretada por Maura Moreira. O tratamento musical do texto da composição de Carlos Gomes adquiriu um cunho simbólico para os trabalhos na Europa. Se a Missa São Pedro de Alcântara de Elias Álvares Lobo (1834-1901), escrita na mesma época da Missa São Sebastião tinha marcado com o seu extraordinário Laudamus término de uma fase dos trabalhos no Brasil, o Laudamus de Carlos Gomes abria a sua internacionalização. A primeira, dirigiu a atenção sobretudo a questões relacionadas com o conceito de esplendor do culto e a seguir do movimento restauracionistas e reinstauradores da vida religiosa e educativos que marcou a obra posterior de Elias Lobo. A segunda, dirigiu a atenção às relações entre música e imagens de antigas origens transportadas pela veneração de santos e decorrências político-sociais.
O interesse pela formação de Carlos Gomes na vida musical de igrejas, assim como pelas suas obras religiosas correspondia à atualidade de questões relacionadas com o patrimônio sacro-musical em anos marcados por reformas litúrgico-musicais em consequências do Concílio Vaticano II. Estas eram - no concernente à Europa - vistas como de risco para o patrimônio sacro-musical, levando a perdas irrecuperáveis de uma herança cultural. Para os países vistos como "de missão", empregavam-se outros critérios. Como salientado constantemente sob a perspectiva brasileira, o risco de perda patrimonial, porém, devia também ser considerado em países extra-europeus possuidores de bens musicais desenvolvidos ema complexos processos culturais através de séculos desde os primeiros contatos e interações com os europeus.
Um dos aspectos dos trabalhos foi o de comparar o tratamento do texto do Laudamus de Carlos Gomes com o de Elias Álvares Lobo e com aqueles em obras de compositores portugueses e brasileiros, sobretudo de Francisco Manuel da Silva (1795-1865).O Laudamus de Carlos Gomes adquiriu nesse contexto um significado de mais amplas dimensões. Trazia à consciência de que a problemática da revalorização do século XIX na musicologia era muito mais abrangente e dizia também respeito à própria Europa. Tratava-se de revalorizar toda uma tradição secular da prática coro-orquestral anatematizada, mas que levara à criação de obras do mais alto significado de compositores de primeira grandeza. O intento das reflexões foi assim o de revisão de paradigmas, o de trazer à consciência os valores próprios da prática coro-orquestral na Europa e em regiões extra-européias, da obra de grande número de músicos caídos em esquecimento ou silenciada, o que exigia a procura de critérios adequados de análise e interpretação.
Nas reflexões encetadas em Milão, tomou-se consciência da necessária consideração dos elos de São Sebastião com essa cidade nos estudos de Carlos Gomes. Sebastião, nascido em Milão ou nascido de família de origem milanesa em Narbonne, mas criado em Milão, é um santo estreitamente relacionado com essa cidade. O mártir e protetor de soldados e guardas, altamente venerado também em outras cidades da Itália, tem um de seus principais templos na cidade em que Carlos Gomes estudou e alcançou os seus principais sucessos.
O vulto do jovem soldado, representado em geral na exuberância de sua beleza física, imbuído de ideais que o levaram heroicamente a lutar e vencer, marcado por qualidades de fidelidade e lealdade, que como arqueiro do alto de muros enxerga ao longe perigos de forças sombrias, surge como uma imagem condutora do próprio compositor.
Desenvolvimentos subsequentes
Esses estudos tiveram continuidade na área de Etnomusicologia em centros musicológicos e de estudos de questões religiosas na Alemanha. A temática - e nela a Carlos Gomes - foi discutida em colóquios universitários que precederam defesa de tese em 1979. Esses estudos motivaram e fundamentaram a realização do primeiro Simpósio Internacion Música Sacra e Cultura Brasileira em 1981 em São Paulo, no âmbito do qual fundou-se a Sociedade Brasileira de Musicologia. Com a fundação do Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS) em 1985, a temática passou a ser considerada no contexto mais amplo de regiões e comunidades marcadas pelos portugueses, considerando-se e.o. o papel de imagens como a de Sebastião em processos culturais na história dos Descobrimentos, Uma dos primeiros empreendimentos do ISMPS foi a realização de estudos euro-mediterrâneos e que consideraram a recepção de obras de Carlos Gomes em vários contextos, levando entre outros a estudos do Il Guarany em Malta, contribuindo assim à rememoração do centenário de seu falecimento em 1986. Esse "ano Carlos Gomes" precedeut a realização do I Congresso Brasileiro de Musicologia em 1987, ano marcado pelo centenário de H. Villa-Lobos (1887-1959).
Os estudos voltados à imagem de Sebastião sob o aspecto etnomusicológico e dos estudos da Antiguidade foram retomados e discutidos em simpósio internacional dedicado ao tema "Tradições Cristãs e Sincretismo no Brasil", realizado em várias cidades da região do Reno com a participação de grande número de pesquisadores brasileiros em 1989. Nele considerou-se no sentido tipológico a imagem apolínia da antiga visão do mundo e da mitologia extra-bíblica que teria sido cristianizada em São Sebastião. Em estudos desenvolvidos a seguir na Villa Brasilia, voltou-se a considerar essas relações entre a antiga imagem, Sebastião e o índio Peri, cuja monumental estátua se encontra na entrada do edifício levantado por Carlos Gomes. Tratou-se então mais uma vez das relações entre Sebastião e o índio Peri de Il Guarany. Lembrou-se novamente que o índio Peri surge relacionado São Sebastião no orixá Oxóssi na Umbanda.
Este texto é extraido da publicação
Antonio Alexandre Bispo. Pedro II 200 Anos. Música em estudos euro-brasileiros do século XIX. Gummersbach: Akademie Brasil-Europa & Institut für Studien der Musikkultur des portugiesischen Sprachraumes e.V.
416 páginas. Ilustrações. (Série Anais Brasil-Europa de Ciências Culturais)
Impressão e distribuição: tredition. Ahrensberg, 225.
ISBN 978-3-384-68111-9
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