BRASIL-EUROPA
REFERENCIAL DE ANÁLISES CULTURAIS DE CONDUÇÃO MUSICOLÓGICA
EM CONTEXTOS, CONEXÕES, RELAÇÕES E PROCESSOS GLOBAIS
BRASIL-EUROPA
REFERENCIAL DE ANÁLISES CULTURAIS DE CONDUÇÃO MUSICOLÓGICA
EM CONTEXTOS, CONEXÕES, RELAÇÕES E PROCESSOS GLOBAIS
Antonio Alexandre Bispo
Fortunato Massiotti (Mazziotti), cantor, organista e compositor português descendente de napolitanos que viveu desde a primeira década do século XIX no Brasil, onde veio a falecer em 1855, é um dos compositores do século XIX que devem ser relembrados no ano em que se rememora o bicentenário de Dom Pedro II (1825-1891). Massiotti vem sendo considerado há décadas nos estudos culturais e musicológicos no Brasil e na Europa. Torna-se oportuno recordar alguns aspectos desses estudos e das reflexões conduzidas com pesquisadores europeus e consideradas em aulas, conferências e seminários em diferentes ocasiões e contextos.
Fortunato Massiotti é personalidade que vivenciou décadas do mais alto significado para a história do Brasil, inscrevendo-se em processos que o levaram do estado de colonia de vice-reis ao Reino Unido Brasil-Portugal-Algarves, a país independente e ao Primeiro Império, ao período da Regência e da Maioridade, do II Império e à sua consolidação.
F. Massiotti inseriu-se na vida musical da Corte portuguesa transferida para o Brasil, vivenciou os ultimos anos do reinado de D. Maria I (1734-1816), integrou como cantor a Capela Real desde esses primeiros tempos e contou com a atenção do Príncipe Regente Dom João VI (1767-1826), compondo a seu pedido uma Ladainha de Nossa Senhora para a Real Quinta da Boa Vista. Pertenceu desde cedo à Irmandade de Santa Cecília dos músicos do Rio de Janeiro. Pertencera àquela de Lisboa, uma vez que já em 1810 atuou como secretário de uma petição para que a Irmandade de Santa Cecília na Corte do Rio de Janeiro gozasse dos mesmos privilégios que tinha tido anteriormente em Portugal. Em 1816, ano do início do reinado de Dom João VI, foi nomeado mestre e compositor da Capela Real.
Foi assim um cantor, organista e compositor de alto significado nos círculos da Capela Real, posteriormente Imperial, próximo a altos círculos do clero e da sociedade, personalidade que não pode assim deixar de ser considerado nos estudos musicológicos de uma época marcada por nomes como os de Marcos António da Fonseca Portugal (1762-1830), Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), Sigismund von Neukomm (1778-1858) e seguir pelo de Francisco Manuel da Silva (1795-1865).
Um momento de significado na consideração de sua vida e obra - e para a história da música no Brasil - foi a execução do seu Te Deum laudamus nas solenidades de sagração e coroação de Dom Pedro II na Capela Imperial no dia 18 de julho de 1841 segundo estudos publicados por Ayres de Andrade na década de 1960 (Ayres de Andrade, Francisco Manuel da Silva e seu tempo II, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967, 194).
Foi ao som de sua música que os presentes, autoridades civís, eclesiásticas e representantes diplomáticos ouviram o hino ambrosiano de ação de graças pela coroação do tão jovem monarca em atos cerimoniais de grande aparato. A música de Mazziotti foi o hino de regozijo pelo início do II Império na promessa de encerramento de uma época de instabilidades.
As representações visuais dessas solenidades, as gravuras e monumentais pinturas não podem deixar de ser contempladas sem a tentativa de um envolvimento em atmosfera marcada por emoções movidas pelo hino de louvor pela coroação do menino declarado maior, sagrado e coroado como imperador. As interações entre os relatos, o visual das representações e o Te Deum exigem ser consideradas em estudos culturais que atentem a atmosferas, a estados sócio-psicológicos, a movimentos interiores do homem dos quais a música é principal agente.
O intento de desenvolver neste sentido estudos de processos culturais conduzidos a partir da música - e reciprocamente da música nas suas inserções em processos culturais - vem marcando há décadas os estudos musicológicos desenvolvidos no Brasil e presseguidos em cooperações internacionais na Europa. Qual seria porém a música na sua linguagem, nas suas características estilísticas inscritas elas próprias em processos culturais que movera emoções e que teria expressado a gratidão pela sagração e coroação e o início do II Império? Essa questão é que se sempre se levantou estudos histórico-culturais assim orientados.
A realização do Te Deum na coroação de Dom Pedro II em 1841 foi seguida pela nomeação, em 1842, de Francisco Manuel da Silva (1795-1865) a mestre compositor juntamente com Francisco Massiotti, que então já exercia essa função. A composição inseriu-se em época da restituição da orquestra da Capela Imperial em 1843, uma medida de grande significado, considerada pormenorizadamente por Ayres de Andrade (op.cit. I, capítulo XIV, 213 ss). Francisco Massiotti e Francisco Manoel da Silva, nomeado mestre-compositor, pleiteiaram em 1842 o restabelecimento da orquestra que fora extinta por motivos econômicos à époda da abdicação de Dom Pedro I. Na sua reorganização, os falsetistas foram substituídos por alunos do Conservatório.
O seu Te Deum não foi executado apenas uma vez. Pouco anos após, em 1844, soou novamente em ação de graças na cerimônia de casamento da princesa Dona Januária (1822-1901) - a segunda filha de Pedro I e Dona. Leopoldina - e do Conde d’Áquila, príncipe Luigi de Borbone-Sicilias (1824-1897) filho de Francesco I di Borbone (1777-1830), rei das Duas Sicílias. Fortunato Massiotti tinha sido nomeado em 1830 mestre das princesas, e assim também de Dona Januária, a segunda filha de Dom Pedro I e Dona. Leopoldina, irmã de Dom Pedro II - e da rainha Dona. Maria II (1819-1853) de Portugal. Era assim próximo ao círculo da família imperial em S. Cristóvão, marcando a formação musical dos filhos de Dom Pedro I.
O fato do Te Deum cantado na coroação de Dom Pedro II ter soado novamente no casamento de Dona. Januária, realizadas com grande fausto, deve ser considerado no significado dessa união no contexto de desenvolvimentos estreitamente relacionados com o casamento do próprio Dom Pedro II. Tendo nascido em 1822, Januária - a "Princesa da Independência" - era a herdeira presuntiva do trono. As considerações levam aos intentos diplomáticos de procura de uma consorte para Dom Pedro II na Europa e ao casamento por procuração com a princesa Teresa Cristina das Duas Sicílias (1843-1889) em Nápoles. A imperatriz do Brasil tinha vindo ao Brasil com o seu irmão Luigi, conde d’Aquila, ocasião na qual ter-se-iam conhecido Januária e o Conde d’Áquila.
O Te Deum, entoado nessa cerimônia em ação de graças pelo casamento da princesa brasileira deve ser assim considerado nos significados político-culturais supra-nacionais, estreitamehte relacionados com relações com a Imperatriz Dona Teresa Cristina, com os Bourbons, o reino das Duas Sicílias e com Nápoles. O Te Deum foi canto de louvor pelo início de uma nova fase de relações internacionais, moveu sentimentos e emoções que devem ser considerados também nos seus significados para Nápoles. Significativamente, o próprio compositor, Fortunato Massiotti, era de ascendência napolitana.
Fortunato Massiotti foi considerado nos estudos histórico-musicais em São Paulo desde a primeira metade da década de 1960. A atenção a Mazziotti tinha sido despertada em cursos de história da música em meios ítalo-brasileiros. Armando Belardi (1898-1989), regente da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo, entusiasta e estudioso do repertório operístico e sobretudo de obras de compositores italianos, diretor do Conservatório Musical Carlos Gomes, antiga Società Benedetto Marcello, sugeriu a professores e estudantes um levantamento de músicos de nomes italianos com o objetivo de considerar e valorizar a presença italiana na história da música no Brasil e nas relações musicais entre a Itália-Brasil na vida musical de ambos os países. Ponto de partida desses estudos foi a Storia della Musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro (Milão: Tip.edit. Fratelli Riccioni, 1926), já há anos utilizada e disponível na biblioteca do conservatório, assim como na do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo e do Instituto Musical de São Paulo.
A obra que mais informações ofereceu para a consideração de Massiotti foi o dicionário biográfico de músicos portugueses de Ernesto Vieira (1848-1915). (Ernesto Vieira, Diccionario Biographico de Músicos Portuguezes, Lisboa, 1900, Vol. II, pp 77-78).
"Cantor e compositor de musica religiosa, ajudante dos mestres da Capella Patriarcal nos primeiros anos do século XIX. Era filho do cantor italiano António Mazziotti, que veio fazer parte da companhia lyrica organizada para o theatro do Bairro Alto em 1765, dirigida por David Perez. Nos libretos das operas que então se representaram, o nome de António Mazziotti figura com o titulo honorifico de «virtuoso de S.M. o rei de Nápoles». Fortunato Mazziotti foi para o Rio de Janeiro em 1808 com D. João VI, desempenhando ali o cargo de segundo mestre da Capella Real. Compoz muita musica, mas de pouco valor; era uma sombra de Marcos Portugal. Um irmão, João Mazziotti, era também cantor e foi egualmente para o Rio de Janeiro incorporado no pessoal da Capella."
Decisiva para a intensificação de interesses e para a condução dos estudos foi a já mencionada publicação de Ayres de Andrade sobre Francisco Manuel da Silva e seu tempo, na qual Massiotti e seus irmãos João e Carlos são considerados de forma contextualizada, oferecendo vários pormenores até então desconhecidos. Esses dados trouxeram à consciência do significado de Massiotti não só para os estudos do século XIX no Brasil como também para a de Portugal, o que chamou a atenção de professores e estudantes luso-brasileiros e marcou desenvolvimentos que se seguiram. Entretanto, constatou-se discordâncias relativamente às informações de Ernesto Vieira. Enquanto este registra que os Massiotti teriam vindo ao Brasil com Dom João VI, Ayres de Andrade menciona que teria chegado, com os seus irmãos, em 1810.
Um dos aspectos que marcaram os estudos foi constatar que, apesar da obra de Massiotti referenciar-se com momentos de grande relevância na história do Brasil do século XIX, a literatura era marcada por insinuações desvalorizadoras de sua obra. Ernesto Vieira, no seu dicionário, afirma que tinha composto muita música, mas de pouco valor, sendo uma sombra de Marcos Portugal. Ayres de Andrade dizia que a sua música de igreja, então esquecida, tinha o estilo de Marcos Portugal, influenciado pelo teatro. O fato de ser considerado à sombra de Marcos Portugal, cujas composições também eram marcadas na literatura por insinuações desvalorizadoras, levantou dúvidas e aguçou o interesse por exames mais atentos de visões de desenvolvimentos históricos.
Correspondendo à orientação do movimento Nova Difusão, os estudos passaram a questionar esses colocações e posicionamentos, evidenciados em menções de Marcos Portugal em textos marcados por ideários nacionalistas. Uma renovação de perspectivas deveria ser alcançada através mais atenta consideração a processos ultrapassadores de delimitações, dirigidos a contextos mais amplos, internacionais, objetivo do movimento que procurava promover uma nova difusão cultural, voltada não à difusão de obras, mas a de umo novo modo de pensar e ver. Essa orientação teórica foi discutida no âmbito de cursos de Metodologia da História e História da Música na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências da Universidade de São Paulo (FFLC/USP). Essa foi a orientação de cursos de História da Música no Brasil promovidos pelo Centro de Pesquisas em Musicologia na sua sede no Conservatório Musical do Jardim América em 1970 e 1971 e, em nível superior, no Instituto Musical de São Paulo.
"
Fundamental nesses estudos foi sempre a convicção de que estudos e reflexões deviam basear-se em fontes históricas. Não só o estudo da literatura, mas o levantamento de partituras em arquivos e acervos passou a constituir principal tarefa nos trabalhos do Centro de Pesquisas em Musicologia. O descobrimento de um Credo de sua composição pertencente ao repertório de cidades do vale do Paraíba, até então desconhecido, foi uma revelação que marcou os estudos. Em 1968, foi considerado em encontro realizado em São Paulo e que contou com a participação de Cleofe Person de Mattos (1913-2002). A obra foi uma tratada nos estudos dedicados ao Credo no repertório sacro-musical no âmbito de grupo de trabalho para estudos da música sacra sob perspectivas culturais criado no movimento Nova Difusão a partir desse ano e que contou com a colaboração de representantes de várias instituições, entre elas do Studium Theologicum do Paraná, da Faculdade Sedes Sapientiae, do Institutp Pio X e do Collegium Musicum de São Paulo. A análise dessa obra contribuiu significativamente para o estudo dos sentidos e do tratamento do texto do Credo desde então desenvolvido.
Em 1969 e 1970 procedeu-se a pesquisas em Minas Gerais e no Rio de Janeiro, onde, na biblioteca da Escola de Música pôde-se consultar obras de Mazziotti. No decorrer de viagem de pesquisas no Leste e Nordeste do Brasil, em 1971 e 1972, constatou-se a grande difusão de composições de Massiotti no século XIX. Sobretudo o seu Credo, que traz nos manuscritos a data de 1837, encontrado em diferentes acervos, em muitos casos em cópias deterioradas, com marcas de seu intenso uso no passado, comprovou o seu significado no repertório e na prática sacro-musical. Foi conhecido e designado simplesmente como "Credo Massiotti". Essa costatação despertou extraordinário interesse sob a perspectiva dos estudos de difusão musical, um dos principais focos de atenção do movimento Nova Difusão.
Entre outras cidades, o Credo de F. Massiotti pertenceu ao repertório de igrejas da cidade de Penedo, no rio São Francisco. A presença dessa e de obras de compositores como Marcos Portugal e Pe. Teodoro Ciro (1766-), todos ex-alunos do Seminário da Patriarcal de Lisboa nesse importante porto fluvial e centro comercial e cultural trouxe à consciência o significado do comércio de partituras manuscritas da Corte no Rio de Janeiro por via marítima e sua difusão em cidades portuárias, tornando-se estas por sua vez polos de irradiação. Este teria sido o caminho que, a partir do porto de Parati, obras de Massiotti foram levadas a cidades do vale do Paraíba em São Paulo, onde a obra primeiramente tinha sido descoberta.
Assim como Marcos Portugal e Teodoro Ciro, Fortunato Massiotti foi um dos compositores considerados na programação do primeiro ciclo luso-brasileiro de estudos musicológicos realizado em Portugal de dezembro de 1973 a fevereiro de 1974. O ciclo, organizado e realizado pela Faculdade de Música e Educação Musical do Instituto Musical de São Paulo com o apoio de órgãos oficiais, instituições e pesquisadores do Brasil e de Portugal, tinha como objetivo não só realizar pesquisas, histórico-musicais e etnomusicológicas, como também observar a situação dos estudos nas diferentes áreas nessa época crucial de Portugal, então marcado por conflitos nas antigas colonias, assim como intensificar laços e preparar trabalhos futuros. O Credo foi a obra escolhida de Fortunato Massiotti para ser considerada com particular atenção em estudos a serem conduzidos em instituições como na Biblioteca Nacional de Lisboa e naquela da Ajuda.
Os estudos luso-brasileiros realizados em Portugal tiveram continuidade em cooperações com os musicólogos portugueses Maria Augusta Alves Barbosa (1912-2012) e Armindo Borges (1933-2022) no Instituto de Musicologia da Universidade de Colonia a partir de 1975. Inseriram-se em projeto musicológico elaborado no Brasil e que tinha o objetivo de contribuir ao desenvolvimento de uma musicologia de orientada segundo processos culturais em contextos globais.
Os trabalhos na Alemanha iniciaram-se em época marcada por preocupações quanto a questões de música sacra, da pesquisa musicológica do século XIX e da intensificação de estudos referentes á Itália, procurando-se intensificar cooperações com musicólogos italianos. Em 1975, ano marcado pela celebração dos 450 anos de Palestrina, a atenção passou a ser dirigida à continuidade de correntes do pensamento e da linguagem musical referenciadas segundo a época tridentina, às relações entre um stilo antico, moderno e mixto no decorrar dos séculos e, sobretudo a concepções e intuitos de reforma do Cecilianismo do século XIX.
A necessidade de revisões de visões e intenções do movimento restaurativo desse século, marcado que foi pela critica à decadência da música sacra sobretudo devido à influência da ópera, que aliás não era recente, exigiu reflexões referentes a critérios de sacralidade e estético-musicais adequados a diferentes contextos culturais.
Essa problemática passou a ser discutida no âmbito dos estudos latino-americanos em colóquios no âmbito do projeto Culturas Musicais na América Latina no século XIX então em desenvolvimento. Nele, considerou-se o problema da desqualificação de obras de compositores que, epresentativos da música sacra em Nápoles nos seus elos com a Península Ibérica, foram criticados de forma indiferenciada como inadequadas ao culto e como expressões da decadência da música sacra. Em viagens de estudos a cidades italianas, não só bibliotecas puderam ser visitadas, em particular também em Nápoles, como também pôde-se aguçar a percepção para outros contextos culturais, sócio-psicológicos e ambientais.
Um dos primeiros passos nos estudos de Massiotti foi o de considerar a percepção européia e a imagem do Brasil na Europa da época em questão. Uma particular atenção mereceu as referências de Ferdinand Denis (1798-1890), publicadas também em alemão. (Ferdinand Denys, Geschichte und Beschreibung von Brasilien und Guyana. Aus dem frazösischen. Stuttgart: Schweizerbart’s Verlagshandlung 1830, 388 ss.). No final de sua obra, Denis dedica um capítulo à situação do Brasil em 1837, que frequentemente foi lida no sentido de contextualizar a obra de Massiotti para estudantes universitarios.
Referindo-se a Dom Pedro, Denis menciona os intentos que levaram à declaração de sua maioridade e o cuidado emprestado à sua educação. Quando da sua presença, falava-se em declará-lo maior com doze anos de idade e possibilitar a sua participação nos negócios de Estado. Segundo a Constituição, o jovem alcançaria a maioridade apenas com 18 anos. Os cuidados pela sua educação tinham sido postos em mãos de um homem altamente respeitável, Frei Pedro de Santa Mariana, renomado no Brasil pelos seus conhecimentos matemáticos, que tinha obtido ainda jovem uma cadeira na Academia Militar no Rio de Janeiro. Sob a sua direção, o jovem teve uma educação bastante liberal. Além de estudos clássicos,, aprendeu francês e inglês. Também desenho e música fizeram parte de sua educação. As jovens princesas foram também formadas com o mesmo cuidado. Por fim, Denis menciona os consideráveis progressos constatáveis desde 1855 no comércio e na economia, superando o período de instabilidade política dos anos anteriores. De 1835 a 1836, 1618 tinham lançado âncora no Rio de Janeiro. Entre eles encontravam- 36 franceses, 164 íngleses e 122 dos Estados Unidos. Podia-se constatar que as atribulações políticas desde a Independência não teriam tido consequências sérias para as relações para com a metrópole, pois o número de naves portugueses era de 173. As últimas notícias que se tinham do Brasil, mencionavam sérias intranquilidades no Rio Grande do Sul que pareciam indicar ímpetos crescentes de separação e emancipação. Seria difícil, à distância, considerar as causas e suas consequências. O autor podia apenas repetir o que tinha já anteriormente dito: somente na união constituía a força do Brasil. Distanciar-se desse princípio fundamental significaria retardar o início de uma nova era de prosperidade e diligência, cuja alvorada já tinha sido saudada com alegria pelos brasileiros. (Ferdinand Denys, op. cit. 590 e 593-4))
A formação e atuação dos Massiotti em Lisboa, insuficientemente conhecidas e imprecisas, suscitou desde o início dos estudos em cooperações com pesquisadores europeus a A atenção de musicólogos que se dedicavam sobretudo às pesquisas de música sacra, como Karl Gustav Fellerer (1902-1984), dirigia-se sobretudo a Davide Perez como representante da escola napolitana e que viveu e atuou em Lisboa, desempenhando extraordinário papel na história da música em Portugal no século XVIII, formando compositores que marcaram as décadas que se seguiram.
A ascendência de Massiotti e seus irmãos merece ser considerada com especial atenção, uma vez que o seu pai, António Mazziotti, que se transferiu com a família para Portugal em 1765, fora cantor napolitano que teria tido excepcionais qualidades vocais, louvado que foi pela sua virtuosidade na Corte de Napoles. Veio a Portugal após o terremoto que destruiu grande parte de Lisboa, ocorrido dez anos antes. Davide Perez devia dirigir a grandiosa Ópera do Tejo ou Real Casa da Ópera, inaugurada em março de 1755 com grande aparato e destruída no terremoto de novembro daquele ano. António Mazziotti veio para tomar parte em companhia lírica organizada por Davide Perez para o teatro do Bairro Alto de Lisboa. De interesse é registrar relações desse teatro com o Brasil através de António José da Silva, cognominado o Judeu (1705 - 1739) e que foi morto pela Inquisição. Como todos aqueles de lingua italiana, os Mazziotti teriam frequentado a igreja de Nossa Senhora do Loreto no Largo do Chiado. Há indícios de que a família tenha subido socialmente e passado e desempenhado cargos de relêvo para estudos de relações entre Portugal e Nápoles. Pode-se lembrar de Vicente Mazziotti, encarregado de negócios de Nápoles em Portugal entre 1800 e 1812, e do filho que o sucedeu até 1817.
Nas reflexões encetadas, porém, considerou-se que seria questionável considerar Fortunato Mazziotti e seus irmãos apenas a partir de referências a Davide Perez. Fortunato Mazziotti pertenceu a uma outra geração do que o seu progenitor. Recebeu formação no Seminário da Patriarcal, tendo sido admitido no dia 11 de janeiro de 1798. ou seja, em fins do século. Devia ser ainda muito jovem, uma vez que os alunos de pouca idade ali eram admitidos. Segundo dados levantados por Ayres de Andrade, teria sido aluno de Eleutério Franco Leal (ca 1759- ca. 1840), organista e mestre de capela da Sé de Lisboa, como já registrara Ernesto Vieira, op.cit.II, 15) . Eleutério Leal, por sua vez, tinha sido formado pelo compositor António Leal Moreira (1758-1818) e assim em tradição familiar.
Nos diálogos com Maria Augusta Alves Barbosa (1912-2002) em Colonia e em Coimbra, ressaltou-se que a grande Semana Santa de Teodoro Ciro, também formado no Seminário da Patriarcal e enviado ao Brasil para mestre-de-capela da Bahia, tendo realizado estudos na mesma época, revela características estilísticas comparáveis àquelas de compositores considerados pré-clássicos como D. Cimarosa (1749-1801) ou G. Paisiello (1740-1816), tendo sido as obras deste último difundidas no Brasil, trazidas de Portugal. As valorações geralmente encontráveis na literatura referentes a F. Massiotti seriam por demais indiferenciadas e mesmo injustas
A consideração de vida e atuação de Massiotti não pode deixar de considerar a experiência de ter deixado Portugal, transferindo-se ao Brasil com os seus dois irmãos, também eles músicos. Foi levado a abandonar Portugal em época extremamente amarga para o país, que fora alvo das forças bonapartistas, o que levara à transferência da Corte para o Brasil.
Como em processos imigratórios em geral, os estudos de Fortunato Massiotti devem considerar empaticamente situações existenciais, impulsos de integração, de ascensão social, mas também de afirmação, e, no caso, a experiência também amarga dos portugueses no Brasil em país que se emancipou. Os estudos musicológicos não podem deixar de considerar não só a inserção de Massiotti e seus irmãos em processos históricos, sociais, econômicos e políticos que os obrigou a deixar Portugal, como também aspectos existenciais e sócio-psicológicos.
Essa orientação pode abrir perspectivas para considerações mais justas desses músicos que se transferiram ao Brasil e no qual passaram a sua vida. Pode contribuir a análises mais diferenciadas, evitando-se incompreensões, desvalorizações e silenciamentos. O fato dos irmãos Massiotti terem-se mudado para o Brasil após alguns anos da transferência da Corte ao Rio de Janeiro e terem nele permanecido até o fim de suas vidas, tem favorecido comparações com a trajetória de vida de Marcos Antonio da Fonseca Portugal (1762-1820). As diferenças entre ambos, porém, não podem deixar de ser consideradas com atenção.
Os Massiotti não vinham com a experiência de grandes sucessos internacionais como Marcos Portugal, não se projetaram como este na ópera e no mundo artístico. Dedicaram-se primordialmente à música sacra.
O Credo, diferentemente de outras partes do Ordinarium, o Credo, como confissão e afirmação de fé, possui um sentido declarativo que determina as relações entre texto e música. Se no Gloria, de tanto significado na produção sacro-musical do Brasil, as expansões hínicas e de louvor justificaram árias de extraordinário virtuosismo, o Credo exige um tratamento mais objetivo e conciso, e que, pelas características e extensão do texto, é antes de cunho oratório, retórico, mais silábico, com menos expansões, melismas ou ornamentações.
As análises do "Credo Massiotti" dirigiram-se assim sobretudo ao tratamento prosódico-musical do texto, indagando-se aqui se as críticas referentes à decadência da música sacra sobretudo em compositores da escola napolitana são justificáveis. Como Karl-Gustav-Fellerer lembrava em estudos e preleções histórico-musicais, poder-se-ia tecer paralelos entre a função do Credo e seu tratamento com aquele do recitativo na ópera, ou seja, do tratamento mais célere de textos longos, não extendendo assim por demais a ação.
O Credo de Massiotti exigiu porém considerações mais diferenciadas Se o texto é em grande parte recitado pelas respectivas vozes do coro, um procedimento e concisão que se evidencia p.e. no Et incarnatus, a configuração melódica no tratamento do texto apresenta porém saltos intervalares em arcos melódicos que caracterizam a obra e que teriam possivelmente justificado a sua caracterização e extraordinária difusão. Um dos aspectos das análises foi o tratamento do Crucifixus, em particular às palavras etiam pro nobis, anotadas com acentos e terminando com um trinado, o que revela a dramaticidade da interpretação do texto pelo compositor, que foi antes de mais nada cantor.
Entre outros aspectos das análises, baseadas também em reconstruções da obra a partir das partes encontradas e sua execução, salientou-se aqueles referentes ao tratamento instrumental nas suas relações com o texto. As análises partiram sobretudo da condução da partre do violoncelo, que demonstra a sólida formação teórica do compositor e que surge como fundamental para a consideração estrutural da obra. Atenção despertou o expressivo solo de clarineta no Et incarnatus, em Largo, assim como o papel desse instrumento no Allegro do et resurrexit.
Uma outra questão tratada nos estudos do Credo de Massiotti foi a do emprêgo de composições do Credo em celebrações nas quais o Kyrie e Gloria eram de outros compositores. Essa prática, usual e difundida no Brasil, onde muitas missas compreendiam apenas o Kyrie e o Gloria, explica a difusão da obra de Massiotti.
O "O Credo Massiotti" foi executado em celebrações que incluiam obras de diferentes compositores e mesmo de diferentes épocas. Constatou-se que, em localidades como Penedo e em cidades do vale do Paraíba, toi recopiado e executado deste sentido até fins do século XIX seguindo ao Kyrie e Gloria de outras origens e contextos, em muitos casos contrastantes estilisticamente e sentidos, até mesmo de composições já representativas do movimento restaurativo sacro-musical.
Lembrou-se nesse contexto similar emprêgo em diferentes ocasiões do Te Deum, também texto longo e de sentidos que justificam não só um tratamento célere, predominantemente silábico, como a sua execução em diferentes ocasiões. Significativamente, o Te Deum de Massiotti, segundo os dados de Ayres de Andrade, foi executado várias vezes, na sagração e coroação de Dom Pedro II, no casamento de Dona. Januária e provavelmente em outras ocasiões, podendo ser assim compreendido por assim dizer como um "Te Deum Massiotti".
As reflexões acerca da sacralidade em obras de Massiotti consideraram entre outros aspectos o fato de ter sido organista e ter empregado o órgão em obras vocais, assim como o fato de ter-se dedicado intensamento a textos de salmos, entre eles Laudate Pueri, Dixit Dominus, Beatus vir e Confitebor tibi domine.
Estudos e reflexões sobre o Credo na produção sacro-musical no Brasil marcaram encontros com Cleofe Person de Matos na Europa e no Brasil, assim como com o Mons. Guilherme Schubert no Rio de Janeiro e em São Paulo, quando considerou-se o Credo de Dom Pedro I. O Credo de Massiotti foi analisado em comparações com o de Dom Pedro I, sendo este tratado em publicação e em sessões do I Simpósio Internacional Música Sacra e Cultura Brasileira realizado em São Paulo em 1981, Fortunato Massiotti foi considerado em várias outras ocasiões, salientando-se ciclo de estudos de tema Música no Encontro de Culturas - História da Música em contextos globais de 1997 a 2000, assim como em seminários sobre a música e a pesquisa musicológica em Portugal e no Brasil realizados na Universidade de Colonia em cooperações com a a Academia Brasil-Europa e o ISMPS.
Este texto é extraido da publicação
Antonio Alexandre Bispo. Pedro II 200 Anos. Música em estudos euro-brasileiros do século XIX. Gummersbach: Akademie Brasil-Europa & Institut für Studien der Musikkultur des portugiesischen Sprachraumes e.V.
416 páginas. Ilustrações. (Série Anais Brasil-Europa de Ciências Culturais)
Impressão e distribuição: tredition. Ahrensberg, 225.
ISBN 978-3-384-68111-9
O livro pode ser adquirido aqui
