BRASIL-EUROPA
REFERENCIAL DE ANÁLISES CULTURAIS DE CONDUÇÃO MUSICOLÓGICA
EM CONTEXTOS, CONEXÕES, RELAÇÕES E PROCESSOS GLOBAIS
BRASIL-EUROPA
REFERENCIAL DE ANÁLISES CULTURAIS DE CONDUÇÃO MUSICOLÓGICA
EM CONTEXTOS, CONEXÕES, RELAÇÕES E PROCESSOS GLOBAIS
Antonio Alexandre Bispo
Gaetano Donizetti (1797-1848), um dos principais vultos da história da arte lírica do século XIX, compositor de óperas que alcançaram extraordinário sucesso como Anna Bolena (1830), Elisir d’amore (1832), Lucia di Lammermoor (1835), La Fille du Régiment (1840), La Favorite (1840) ou Don Pasquale (1843), entre as quais muitas permanecem no repertório operístico,, tratado em vasta literatura e presente em grande número de gravações, foi objeto de estudos musicológicos em São Paulo desde a década de 1960. Esses estudos foram desenvolvidos a partir de 1974 na Europa. Em 1975, realizaram-se os primeiros estudos em Bergamo, cidade que celebra a sua memória e onde se encontra sepultado. Nos anos que se seguiram, Bergamo foi novamente sede de estudos de Donizetti e da recepção de suas obras no Brasil.
Os estudos ítalo-brasileiros referentes ao repertório operístico remontam a diálogos no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo dirigidos pela catedrática Fausta Sermarini e o seu marido, empresário lírico, em 1964. Questões então atuais relativas ao interesse pela ópera nas novas gerações, empresariais, político-culturais e de tensões internas na comunidade ítalo-brasileira, assim como de difusão popular de obras para o despertar de interesses de espectadores e conquistar um novo público determinaram encontros no conservatório e no Teatro São Paulo.
A preocupação pela situação da ópera e intentos de valorização da presença italiana em São Paulo, em particular na arte lírica, marcaram a seguir diálogos no Conservatório Musical Carlos Gomes, antiga Società Benedetto Marcelo, dirigido Armando Belardi (1898-1989), regente do Teatro Municipal e um dos principais promotores de obras de compositores italianos em São Paulo. Donizetti e o significado de suas obras e de um estilo donizettiano na história da música do Brasil foi um dos tems tratados em cursos e encontros de história da música. O Carlos Gomes, com os seus professores ítalo-brasileiros como Gemma Rina Peracchi, Dino Pedini, Walter Gandolfi, Libero Vignoli, Sixto Mechetti, Lybia Piccardi, Rina Coli e Yolanda Giovanazzi, era um centro da vida musical, em particular da vida lírica da comunidade italiana e ítalo-brasileira de São Paulo.
Nas reflexões, tomou-se consciência da necessidade de mudança de perspectivas e procedimentos, assim como de estudos mais atentos das relações ítalo-brasileiras na história da música a partir de fontes a serem levantadas. Concepções de difusão cultural, de divulgação com finalidades educativas com o objetivo de ganhar novo público passaram a ser questionadas. Não era recente a crítica a um repertório operístico marcado por repetições, pela apresentação de óperas mais conhecidas e que garantiam público, correspondendo a expectativas econômicas de empresários no financiamento das encenações.
Reconheceu-se que as reflexões deviam ser conduzidas em contextos mais amplos, superadores de separações entre grupos sociais de diferentes origens imigratórias na metrópole cosmopolita, correspondendo às mudanças decorrentes de novas gerações ítalo-brasileiras em processos de integração, e em paralelos e interações com desenvolvimentos na Itália. O direcionamento da atenção a processos ultrapassadores de delimitações e fronteiras deveria contribuir a um novo modo de pensar, de ver e proceder, o que determinou a orientação das reflexões e iniciativas do movimento Nova Difusão e do seu Centro de Pesquisas em Musicologia.
Essa orientação dizia respeito tanto aos estudos culturais como àqueles mais especificamente voltados à música. Tratava-se de desenvolver estudos culturais a partir da música como princípio condutor e de estudos musicológicos orientados segundo processos em ambos os lados das relações ítalo-brasileiras. Passou-se a dar maior atenção a processos histórico-culturais e políticos na própria península itálica nas suas dimensões européias, em particular na esfera mediterrânea. A projeção de visões atuais da Itália, de uma configuração de Estado a partir da unificação nacional da Itália não devia determinar de forma irrefletida os estudos de situações e desenvolvimentos que a precederam e a ela levaram. A preocupação pelo estudo da obra e da difusão de óperas de Donizetti - assim como de outros compositores - a partir de suas inserções em processos nas suas decorrências temporais marcou desde então os estudos ítalo-brasileiros assim orientados.
De grande significado para os estudos referentes à recepção de obras de Donizetti no Brasil foi o levantamento realizado por Ayres de Andrade das óperas levadas em cena no Rio de Janeiro entre 1808 e 1865. (Francisco Manuel da Silva e seu tempo II, 1808-1865:; Uma fase do passado musical do Rio de Janeiro à luz de novos documentos, 2 vols. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro 1967, 121 ss.).
Segundo os seus registros, a primeira obra apresentada foi L’Aio nell’Imbarazzo, um melodramme giocoso em dois atos que havia sido estreado em Roma com grande sucesso em 1824 e que foi levado em 1828 no Teatro São Pedro de Alcântara,Após uma longa interrupção, compreensível na época política e econômica crítica do Brasil, a grande época de Donizetti na vida operística do Rio de Janeiro deu-se a partir da década de 1840, quando várias de suas óperas estreadas nos anos de 1830 na Europa foram apresentadas, marcando a vida musical dessa primeira fase do II Império.
Em 1844, foram encenadas no São Pedro de Alcântara L’elisir d’amore (estreada em 1832), Torquato Tasso (estreia:1833) Belisario (estreia:1834/35), Betly (estria: 1836); em 1846, Lucrecia Borgia (estreia: 1833); em 1847, La favorita (estreia: 1840) foi apresentada em francês no São Francisco e, no São Pedro de Alcântara, La fille du régiment (estreia: 1840), Gemma di Vergy (estreia: 1834) e Il furioso (estria: 1833). No dia 9 de junho de 1848, apresentou-se Linda de Chamounix (estreia: 1842) e Lucia de Lammermoor (estreia: 1835), sendo a versão em francês de Donizetti (estreia: 1839) representada no teatro São Januario. Em 1849, levou-se no São Pedro de Alcântara Maria de Rohan (estreia: 1843) e Marino Falier (estreia: 1835).
Várias óperas de Donizetti foram realizadas na década de 1850 no Rio de Janeiro, embora não com tanta frequência como nos anos 40. Em 1850 subiram Fausta (estreada em 1832) e Roberto Devereux (estreada em 1837) no São Pedro de Alcântara e La favorita no São Francisco. Em 1851 encenou-se Maria de Rudenz (estreada 1838) no São Januário, Em 1853, representou-se Don Pasquale (estreada 1843) e Les martyrs (estreada 1840) no Provisório, assim como Don Sébastien (estreada 1843) no Lírico Fluminense. Ayres de Andrade registrou ainda a realização de Maria Padilha (estreada 1841) em 1856 no Lírico Fluminense.
Uma particular atenção mereceu nos estudos brasileiros a encenação da ópera Don Sébastian no Rio de Janeiro, uma vez que trata do rei Dom Sebastião de Portugal (1554-1578), desaparecido e cujo memória e mítica mantém-se em tradições brasileiras. Trata-se de uma obra do tipo da Grand opéra, com libretto de Eugène Scribe (1791-1861) e que havia sido levado dez anos antes em Paris e, a seguir, no Kärntnertortheater emn Viena. Nas reflexões, indagou-se até que ponto essa ópera revitalizou ou acentuou o sebastianismo que pode ser constatado em tradições orais no Brasil.
Para a condução fundamentada de estudos da difusão de obras de Donizetti - e de outros compositores - nas suas inserções em processos e suas interações no Brasil, realizaram-se trabalhos pesquisas em acervos e arquivos no decorrer da década de 1960. Entre as fontes então levantadas, a atenção foi dirigida sobretudo à Cavatina Graça de Deus, encontrada em manuscrito datado de 1878, e que foi reconhecido como uma importante fonte para o estudo da recepção da ópera Linda de Chamonix de Donizetti no Brasil. Esse manuscrito, proveniente do vale do Paraíba, é uma das principais fontes que documenta a presença de obras de Donizetti em cidades como Guaratinguetá, Taubaté, Lorena, São Luís do Paraitinga e Cunha ainda na segunda metade do século XIX.
A fonte traz a indicação explícita de ter sido copiada por Francisco de Paula Salles no dia 27 de março de 1878 para uso da banda de música de Manoel Alves Borge. Pode-se partir da suposição de ter sido a cópia - e a sua instrumentação para a banda - baseada na publicação do recitativo e da cavatina Graça de Deus - O luce di quest’anima - no periódico O Brasil Musical. Essa publicação foi amplamente difundida, como comprovado em pesquisas de acervos em São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia e Nordeste do Brasil. Além de reduções para piano, a cavatina foi adaptada para bandas.Nas pesquisas no vale do Paraíba, encontrou-se cópia de edição para canto e piano em álbum para uso familiar em Guaratinguetá.
Nos estudos então conduzidos, tomou-se consciência que não se pode deixar de considerar os estreitos elos do Império com a península itálica, lembrando-se que a própria Imperatriz. Teresa Cristina (1822-1889) provinha do reino de Nápoles e Duas Sicilias. É significativo, neste sentido, que o periódico O Brasil Musical fosse a ela dedicado. Várias das óperas realizadas no Rio de Janeiro tinham sido levadas no Teatro San Carlo de Nápoles à época da vinda de Teresa Cristina e dos primeiros anos de sua presença no Brasil como imperatriz.
Essas reflexões marcaram estudos conduzidos com o historiador campineiro Odilon Nogueira de Matos (1916-2008) no Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências da Universidade de São Paulo em 1969. A partir da indicação do copista no manuscrito de 1878, o historiador lembrou do nome de Francisco de Paula Salles (1814-1875), uma personalidade de Campinas conhecida pela sua grande cultura e interesse musical, possuidor de considerável biblioteca. Se essa identificação tivesse podido ser corroborada, seria de grande significado para os estudos histórico-musicais, uma vez que dariam mais um testemunho de relações entre músicos da região de Campinas e do vale do Paraíba e do significado de Donizetti e do bel canto na formação e na obra de A. Carlos Gomes (1836-1896). Essas conjecturas quanto à identificação do copista foram amplamente consideradas, sendo porém refutadas. Sendo Francisco de Paula Salles nascido em Campinas em 1814 e falecido em 1875, não poderia ter copiado a Cavatina Graça de Deus em 1878.
A Cavatina Graça de Deus não foi de início identificada, uma vez que a ópera de Donizetti era conhecida em geral sob o título de Linda de Chamounix. Trata-se de uma ópera de três atos, composta com libretto de Gaetano Rossi (1774-1855), executada pela primeira vez em Viena, no Kärntnertortheater, em 1842, sob a regência do próprio compositor.
Um dos aspectos das reflexões encetadas no Brasil disse respeito ao significado do conteúdo nas suas dimensões sócio-psicológicas, e no seu significado na literatura e na produção teatral. Linda apaixona-se em Carlo, de famiília aristocrática. A mãe de Carlos proibe que o filho case com uma jovem abaixo de sua condição social. O pai de Linda descobre que esta vive na casa do amado. Na trama que se segue, Linda enlouquece, podendo ser apenas possivelmente curada pelo amor de Carlos.
A partir de 1974, os estudos do repertório lírico em relações transnacionais tiveram início com a esposa de Volker Gwinner (1912-2004), professor da Escola Superior de Música de Hannover, que possuia longa trajetória artística como cantora na Escandinávia, tendo sido motivados pela apresentação de óperas de Donizetti em cidades do norte da Alemanha. A seguir, esses estudos foram conduzidos juntamente com Maura Moreira, cantora brasileira de projeção internacional, atuante na Ópera de Colonia. A intensificação da atenção à pesquisa musical italiana e o estreitamento de laços e cooperações entre pesquisadores alemães e italianos foram anelos de musicólogos como Karl-Gustav Fellerer (1902-1984). Já em 1975 realizaram-se viagens de estudos e encontros em várias cidades italianas, entre elas Bergamo.
Nos estudos realizados em Bergamo em 1975 tratou-se da problemática do Donizettismo em contextos globais na ópera e na música sacra. Discutiu-se a situação atual de conhecimentos referentes à linguagem sacro-musical de Simon Mayer (1763-1845), professor de G. Donizetti, cuja sepultura se encontra ao lado da de Donizetti na igreja de Bergamo. Considerou-se a necessidade de estudos mais atentos do papel desempenhado por Simon Mayr, um dos mais renomados compositores de óperas de fins do século XVIII e início do XIX para estudos histórico-musicais voltados aos precedentes da recepção de obras e da linguagem musical de Donizetti no Brasil.
Os estudos da recepção de obras de Donizetti no Brasil veio ao encontro de um interesse pelo século XIX nos estudos musicológicos que então se constatava na musicologia alemã. Em andamento encontrava-se um projeto dedicado às culturas musicais na América Latina no século XIX, no qual se discutia também o significado da ópera e da produção lírica nos países latino-americanos.
A problemática do século XIX na pesquisa foi tema de debates nos Dias da Música de Kassel (Kasseler Musiktage), em 1976. Nele considerou-se a situação paradoxal representada por continuidades do século XIX no XX, evidenciada na permanência de grandes obras no repertório perante a caída em esquecimento de muitos nomes, composições e práticas que foram de significado na sua época.
Reconsiderações do século XIX na pesquisa exigiam porém não só redescobertas de obras e autores esquecidos, mas análises de processos que ultrapassavam fronteiras, regionais, nacionais e continentais. A difusão de obras em diferentes contextos europeus e extra-europeus, a sua recepção e os seus efeitos e consequências na vida cultural, na produção musical e no ensino deviam estar no foco das atenções. A constatação da difusão de obras de compositores europeus em outros continentes não devia levar apenas a menções marginais e curiosas em estudos histórico-musicais, mas dar impulsos a estudos mais abrangentes de interações culturais, assumindo neste sentido significado para análises culturais recíprocas, em particular também para os países receptores.
Donizetti - assim como outros vultos da história da ópera no século XIX - foi considerado em estudos da literatura histórico-musical, de fontes e contextos em 1976, ano do centenário da Casa de Festivais de Bayreuth, quando, a partir de R.Wagner (1813-1883) e do wagnerianismo, a problemática da ópera no século XIX foi discutida com particular consideração do Brasil.
A partir da formalização do Instituto de Estudos da Cultura Musical no Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS) em 1985, a recepção da obras de compositores italianos como C. Donizetti em Portugal e em regiões marcadas pelos portugueses no século XIX foram tratados em cooperações e.o. com o pesquisador português Manuel Ivo Cruz (1935-2010) em diversas ocasiões e contextos. Donizetti foi sobretudo considerado em trabalho que devia considerar transplantes musicais da Europa no Brasil ao século XIX do projeto Music in the Life of Man do ICM/UNESCO, discutido no encontro regional da América Latina e Caribe no âmbito do I Congresso Brasileiro de Musicologia em 1987.
Donizetti nas suas relações com o Brasil foi considerado em cursos nas universidades de Colonia e Bonn a partir de 1997. Foi tratado sob o aspecto dos estudos musicológicos em interações culturais em processos históricos em contextos globais e ao tema foi dedicado um curso na Universidade de Bonn em 2003. Em 2004, a Academia Brasil-Europa promoveu um novo ciclo de estudos em Bergamo. Nele foram retomados estudos iniciados em 1975.
Trabalhos da Academia Brasil-Europa em Bergamo em 2004 ➢
Bergamo-Brasil. Lírica na história intercultural e na imagem de cidades. Donizetti e sua recepção no Brasil ➢
Música de banda e ópera italiana na europeização da Turquia no século XIX em paralelos com o Brasil - Giuseppe Donizetti Paşa (1788-1856) ➢
Entre outros textos referentes a Donizetti na vida cultural do Império Otomano ➢
A música sacra em Florença e o Brasil ➢
Arte lírica na China e o ensino de canto de orientação italiana de portugueses em Hong Kong ➢
Da ópera à música para banda, canto e piano no século XIX. Reduções e transcrições no comércio, na criação e na vida musical ➢
Amilcare Ponchielli (1834 - 1886) e Antonio Carlos Gomes (1836-1896) ➢
Achille Arnaud "Napolitano" (1832-1894) e Gennaro Arnaud (?-1884) ➢
Henrique Travassos Siffert (Henrik Siffert) ➢
Este texto é extraido da publicação
Antonio Alexandre Bispo. Pedro II 200 Anos. Música em estudos euro-brasileiros do século XIX. Gummersbach: Akademie Brasil-Europa & Institut für Studien der Musikkultur des portugiesischen Sprachraumes e.V.
416 páginas. Ilustrações. (Série Anais Brasil-Europa de Ciências Culturais)
Impressão e distribuição: tredition. Ahrensberg, 225.
ISBN 978-3-384-68111-9
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