Antonio Alexandre Bispo

Modinhas constituem há muito objeto de atenção em estudos, publicações e interpretações no Brasil e na Europa. Em época marcada por uma nova concentração de interesses no século XIX, motivada pelo bicentenário de D. Pedro II, torna-se oportuno recordar alguns aspectos da pesquisa de modinhas em estudos que vêm sendo desenvolvidos desde a década de 1960. Um dos temas que vêm sendo considerados diz respeito às modinhas designadas cine baianas.

Modinhas da Bahia 

Nos estudos culturais do Segundo Império, a Bahia não pode deixar de ser considerada com especial atenção, também sob o aspecto musicológico. Modinhas da Bahia que foram conhecidas e divulgadas no Rio de Janeiro e em São Paulo documentam o significado do cultivo de modinhas no século XIX na Bahia e sua projeção supra-regional. A existência de um repertório constituído por modinhas explicitamente designadas como baianas constatada em cidades do vale do Paraíba em São Paulo na década de 1960 motivou estudos de tradições orais e de fontes documentais na Bahia e em outros Estados do Nordeste do Brasil em viagens realizadas em 1972. 

Modinhas em contextos inter-regionais

Essas pesquisas caracterizaram-se pelo intento de contribuir ao desenvolvimento do estudo de modinhas sob uma perspectiva dirigida a processos. Nessa orientação, a atenção é dirigida a relações entre o erudito e o popular, ao transpasse de delimitações de esferas assim categorizadas, assim como a processos de difusão através de linhas divisórias e fronteiras, nacionais e regionais, sociais e entre grupos étnicos. 

Deu-se continuidade neste sentido não só a estudos que já há muito consideravam relações entre modinhas de Portugal e do Brasil. Procurou-se considerar não só o cultivo de modinhas na capital e em outras cidades, como também e sobretudo a difusão de modinhas entre as várias das então províncias do Império e suas cidades. Essa concentração de interesses marcou os trabalhos de levantamento e análise de fontes no Centro de Pesquisas em Musicologia do movimento Nova Difusão nos anos de 1960 e, a partir de 1974/75, em âmbito internacional. Modinhas foram desde então consideradas em projeto brasileiro de desenvolvimento de uma musicologia orientada segundo processos culturais em contextos transnacionais. 

Música na condução de estudos sócio-culturais

Essa orientação é de significado não só para estudos especificamente musicológicos, mas sim como também para estudos culturais em dimensões abrangentes. Ela dirige a atenção a qualificações e caracterizações regionais, a imagens e identidades. As modinhas, qualificadas não só como portuguesas ou brasileiras, mas segundo as diferentes regiões e cidades, relacionaram-se como poucas outras formas e práticas musicais com contextos culturais nas suas características diferenciadoras, decorrentes de respectivas tradições e desenvolvimentos.

Esses estudos relacionam-se com aqueles voltados a processos de popularização. As canções - como a música em geral - podem ser assim princípio condutor de análises culturais. A musicologia passa a ser orientada segundo processos culturais e, reciprocamente, os estudos culturais são conduzidos a partir da música. Essas relações e interações marcaram cooperações inter- e transdisciplinares tanto no Brasil como, a seguir, em nível internacional. Na Europa, os trabalhos foram desenvolvidos com a participaçãode historiadores da música e etnomusicólogos e de pesquisadores de Estudos Regionais, em particular de institutos de estudos portugueses e brasileiros.

Desenvolvimento das pesquisas

Os estudos das modinhas não é recente, adquiriram porém novos impulsos e passaram a ser conduzidos sob novas perspectivas na década de 1960. Modinhas eram ainda cantadas em recitais e faziam parte de programas de ensino de canto. Em reduções para piano, modinhas como a Quem sabe? de A. Carlos Gomes (1836-1896) eram frequentemente executadas. As modinhas publicadas já em 1930 por Mário de Andrade (1893-1945) na sua obra Modinhas Imperiais (São Paulo: Chiarato/Miranda) foram aquelas mais difundidas, frequentemente interpretadas em recitais. Essa coleção, republicada posteriormente, com o texto que a abre, foi ponto de partida de estudos e análises em cursos de história da música, sendo também consideradas por pesquisadores de tradições e folclore. 

As modinhas muito contríbuíram para o despertar da consciência de uma necessidade de aproximações e perspectivas interdisciplinares nos estudos musicais e culturais, uma vez que dificilmente se enquadram em esferas categorizadas como eruditas ou populares. Modinhas muito contribuíram ao despertar da atenção à prática da música na esfera familiar, despertando a consciência para a importância de aproximações sócio-culturais nos estudos da música. Além do mais, modinhas do século XIX foram por muito tempo uma das poucas expressões musicais do passado brasileiro que continuaram a fazer partes de programas de concertos. Contribuíram, assim, ao despertar de interesses por esse século e pela revisão de acepções que desqualificavam todo um patrimônio músico-cultural do Brasil, justamente daquele do século da Independência. 

As reflexões então encetadas levaram sobretudo ao reconhecimento do significado de modinhas sob a perspectiva da imagem do Brasil nas suas transformações no decorrer do tempo. As modinhas marcaram o retrato e a auto-imagem do Brasil no passado, sendo por longo tempo marca de brasilidade. 

O seu estudo e cultivo, porém, não devem ser apenas conduzidos por nostalgia. Os próprios sentimentos saudosistas que muitas vezes transportam possuem dimensões psíquicas e mentais que marcaram processos culturais de um século que foi o do Historicismo, do Romantismo e do interesse por tradições populares. Essas reflexões despertam a atenção para o significado das modinhas para estudos sócio-psicológicos. 

José Mozart de Araújo (1904-1988), considerando modinhas portuguesas na sua obra publicada em 1963, abriu novas perspectivas para os estudos das modinhas, dirigindo a atenção a continuidades, a elos entre os séculos XVIII e XIX, assim como a relações transatlânticas. (A Modinha e o Lundu no Século XVIII (ima pesquisa histórica e bibliográfica, São Paulo: Ricordi). Os seus estudos aguçaram a percepção de diferenças na linguagem musical, trazendo à consciência uma necessária superação de visões e apreciações por demais generalizadas das modinhas. 

Fontes e metodologia

Uma das principais preocupações dos estudos desenvolvidos em São Paulo na década de 1960 foi o de ampliar o número de modinhas conhecidas nas publicações até então existentes a partir da procura de fontes em coleções particulares. Esses estudos, conduzidos em São Paulo e em cidades do interior, no Rio de Janeiro e em Minas Gerais, levaram ao descobrimento de várias modinhas designadas como baianas. 

A constatação da popularidade dessas modinhas no século XIX na Corte e em São Paulo, então visto como uma das Províncias do sul do Brasil, veio ao encontro do interesse por estudos de difusões e, em geral, de processos que transpassam fronteiras e limites regionais e nacionais que marcavam as reflexões e as pesquisas no âmbito do movimento Nova Difusão. As modinhas baianas levantadas em pesquisas foram consideradas  em cooperações com historiadores na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências (FFLC/USP), nas suas relações com culturas urbanas na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, e, sob o aspecto do estudo de tradições populares, no Museu de Artes e Técnicas Populares da Associação Brasileira de Folclore. 

As modinhas levantadas no interior de São Paulo foram tratadas em particular no âmbito de curso de História da Música na FFLC/USP com o historiador de Campinas Odilon Nogueira de Matos (1916-2018) em 1969. Foram consideradas em cursos de História da Música no Brasil em conservatório que sediou o Centro de Pesquisas em Musicologia em 1970 e com cantores e professores de canto. As modinhas baianas foram objeto de estudos na área da Etnomusicologia, introduzida em 1972 na Faculdade de Música e Educação Musical/Artística do Instituto Musical de São Paulo. Suscitaram estudos desenvolvidos em viagem de pesquisas ao Leste e Nordeste do Brasil nesse ano, quando modinhas da tradição oral do litoral do Espírito Santo, do sul da Bahia e de outras regiões foram registradas e tratadas a seguir em cotejos com aquelas já levantadas.

As reflexões não se limitaram à consideração dos caminhos que explicavam a difusão de modinhas da Bahia em São Paulo no século XIX. Tematizada foi a identificação dessas modinhas como baianas, levantando-se a questão se, mais do que indicação de proveniência, a adjetivação significaria antes uma caracterização, transportando imagens e concepções de uma baianidade, o que teria implicações para estudos literários de textos e da linguagem musical. 

Essas modinhas baianas tinham sido cantadas ao lado de outras modinhas de diferentes épocas, de romances, melodramas e árias de óperas. Colecionadas em geral em álbuns, eram acompanhadas ao piano ou por violão. Eram cantadas em âmbito familiar e em saraus de círculos de uma aristocracia e burguesia regional, devendo assim ser consideradas sob a perspectiva de estudos sócio-culturais e histórico-sociais. Um dos aspectos das reflexões então encetadas era aquele frequentemente considerado pelos folcloristas quanto a passagens do erudito ao popular e do popular ao erudito. 

A atenção voltada a popularizações ou folclorizações do erudito e ao aproveitamento de tradições populares por compositores eruditos trazia à consciência movimentos por assim dizer ascendentes no sentido de cultivo e fruição de expressões populares em círculos sócio-culturais mais privilegiados e descendentes no sentido de assimilação de temas e linguagem musical do erudito no meio popular. 

Várias questões se levantavam. Quais seriam as características que diferenciavam as modinhas baianas de um Quem sabe? de A. Carlos Gomes ou de composições de outros compositores, como aquelas com referências alegóricas que remetiam ao século XVIII?

Estudos e reflexões na Bahia

As modinhas baianas encontradas em pesquisas no sul do Brasil foram consideradas em estudos e encontros realizados em diferentes cidades da Bahia em 1972. Procurou-se constatar se as modinhas baianas levantadas em São Paulo e no Rio de Janeiro tinham sido ou eram conhecidas na própria Bahia. Entre os pesquisadores que participaram dos estudos salientou-se Hildegardes Viana (1919-2005). Como folclorista, a sua atenção voltava-se a processos de tradicionalização, da assimilação e difusão popular de expressões musicais da esfera erudita. 

As modinhas, acompanhadas por piano ou violão, sendo expressões da vida musical em âmbito familiar, dizem respeito sobretudo ao papel da música na educação feminina e, cantadas sobretudo por senhoras da sociedade, ao papel da mulher na vida musical em círculos socialmente privilegiados da sociedade. Como vários textos cantados expressam sentimentos de amor de um cantor, a sua interpretação por uma cantora motiva reflexões.

Como então discutido, os estudos culturais referentes à Bahia concentravam-se nas expressões tradicionais relacionadas com festas do calendário e, em particular, àquelas afro-brasileiras. Também os relatos de viajantes europeus do passado tinham sido marcados sobretudo por um interesse pelo pitoresco, registrando em menor grau a vida do quotidiano e cultural em meios sociais mais privilegiados da sociedade baiana. 

A consideração da cultura familiar e social desses círculos, que eram aqueles de liderança, surgia porém como necessária por diferentes razões, também para a auto-consciência de condicionamentos culturais dos próprios pesquisadores, em geral formados e inseridos em similares contextos sociais. 

As modinhas baianas coletadas no sul do Brasil correspondiam àquelas cultivadas em círculos sociais burgueses, por senhoras da sociedade, por mães de família e esposas, por jovens que recebiam uma formação musical correspondente ao papel que deviam exercer no convívio doméstico e social. Eram elas que cantavam e que sabiam tocar piano. A consideração da prática das modinhas nesses círculos exigia outros enfoques do que aqueles que mais determinavam os estudos culturais baianos. Nos exames das modinhas baianas do século XIX pouco se constatava elementos da linguagem musical, rítmicos ou melódicos conhecidos de pesquisas folclóricas ou etnomusicológicas. Também pouco se podia constatar referências a expressões culturais ou práticas festivas e religiosas de grupos de ascendência africana.

Modinhas baianas acompanhadas por violão

A prática do canto de modinhas baianas com acompanhamento de violão foi considerada a partir da modinha O retrato dos ingratos. Trata-se de uma modinha estruturada em três partes que se repetem, sendo as duas primeiras em 6/8 e a terceira em 3/8. A melodia é conduzida pelo violão concomitantemente com o canto, o que sugere que aquele que canta acompanhava-se a si próprio. O violão conduz a melodia em terças paralelas, o que empresta à modinha um cunho popular, correspondendo ao conhecido da pesquisa empírica de cantos transmitidos por tradição oral. 

O tema,- a ingratidão -, motiva reflexões sobre situações psicológicas e mentais no ambiente do convívio humano. Mesmo naquelas relações marcadas por seguras amizades, ocorre ingratidões. A ingratidão transforma mulheres e homens. Mulheres se tornam feras, homens perigosos dragões que expelem fogo. Nas suas garras, esses ingratos ferem, não respeitando sentimentos e laços de amor.

"A firmesa n‘amizade/ Não impata a ingratidão // (bis). Uma ingrata é sempre fera/ Ingrato sempre é dragão/ (bis). Do drago e da fera as garras jamais poupão coração // (3 vezes)

Modinhas baianas acompanhadas ao piano

As modinhas baianas acompanhadas ao piano são aquelas que mais evidentemente revelam o seu cultivo no ambiente reservado do lar e de vida social em círculos de mais posses da sociedade, em famílias que podiam possuir o instrumento. Entre os aspectos considerados, tratou-se mais uma vez do tema da ingratidão, conhecido também de modinhas de outras regiões do Brasil. Esse tema adquire dimensões supra-regionais, surgindo até mesmo como de significado para estudos de auto-imagens e de sentimentos de brasilidade, uma vez que foi decantado na modinha A rosa espinhosa, designada explicitamente como "brasileira".

A rosa espinhosa, uma modinha estruturada em duas partes, em quaternário, compara as dores sofridas pela ingratidão no amor com os espinhos de uma rosa. A imagem dos sentimentos é a de uma roseira espinhosa plantada no coração do amado. 

1) A roseira espinhosa/ Fere a quem lhe põe a mão// (bis). Só não fere a quem não soffre/ As dores da ingratidão// (bis). 2) Eu plantei em teu peito/ A mais doce sensação/ Foi para colher os fructos/ Das dores da ingratidão// 3) Não invejo as riquesas/ Nem d‘ellas tenho ambição) Só invejo a quem não soffre/ As dores da ingratidão// 4) Chega ingrato com um punhal/ E traspassa meu coração/ Para ver se assim não soffro/ As dores da ingratidão.

Fundo mais antigo. Lília nos estudos pastorís e alegóricos

 

Um fundo mais antigo do repertório de modinhas baianas diz respeito àquelas que fazem referências a temas pastorais, bucólicos, como aquelas que decantam Lília. Um exemplo desse grupo de modinhas baianas é Se avaliar tu bem sabes, uma modinha também em três partes, sendo as duas primeiras em quaternário e a terceira em ternário. A ingratidão é também aqui tematizada, ameaçando o cantor - neste caso masculino - morrer se a amada não corresponder à sua paixão. Essa modinha apresenta no seu conteúdo e tratamento aspectos que foram objeto de reflexões sob o aspecto histórico-literário. O texto diz respeito á força da paixão vivenciada pelo cantor e que deve ser bem avaliada e não desprezada pela amada. O seu teor é patético: o coração do amado pertence á amada. Se esta, ingratamente não o reconhecesse, o amante morreria. 

Se avaliar tu bem sabes/ A força d'uma paixão/ Se avaliar tu bem sabes/ A força d‘uma paixão/ A força.../ A força …/ A....força d‘uma paixão...// Não me despresas q‘eu morro/ Pois é teu meu coração/ (bis) // É força adorar-te Ó Lilia meu bem/ Sem ti eu na terra não quero ninguem/ (bis) É se como eu penso,/ Não sabes pensar/ Verás ó ingrata meus dias findar/ (bis).

Essa modinha sugere ou mesmo revela uma proveniência portuguesa no uso da segunda pessoa do singular. As modinhas que, como esta se dirigem a Lília como amada, remete a contextos pastorais conhecidos do séculos XVIII. As reflexões disseram respeito a possíveis relações com tradições pastoris de tão grande significado na Bahia, objeto de grande número de estudos de folcloristas. Em pesquisas de pastorís realizadas no programa de estudos de 1972 no contexto de festividades da época natalina em Salvador e a seguir em Festival de Folclore em Marechal Deodoro, Alagoas, procurou-se considerar essas relações com o pesquisador e antropólogo Théo Brandão (1907-1981). 

Essas relações com a temática pastoril abrem perspectivas para estudos mais aprofundados dos sentimentos decantados nas modinhas nas suas inserções em linguagem simbólica relacionada com o mundo natural de remotas origens e reinterpretado segundo sentidos do calendário religioso. A intenção de se considerar essas relações de forma mais fundamentada marcou em grande parte os estudos de modinhas sob perspectivas teórico-culturais desenvolvidos nas décadas que se seguiram.